男主大学期间读过尼采、哈米特和钱德勒的所有作品，一个本就意欲突破凡庸、向慕黑暗的高素质人才在战地摄影记者经历的催化下，眼前酝酿着经济泡沫和漂浮着空虚的现代性幽灵的城市幻化为越战森林，压抑的日本民族性以萨德主义的形式爆发，杀人是痛苦的享乐，音乐是麻药般的慰藉，他杀人的姿态从胆怯卑琐但持续进攻，到冷酷无情如至高的处刑人，到恶作剧式地发泄暴虐欲，癫狂而失控。当下水道场景转变为舞台侧顶光独角戏和内心空间、随后转到演奏厅屋顶的灯群时，他作为RipVanwinkle的梦又一次开始了。在空无一人的演奏厅醒来后的两声喊叫是对虚实的检测吗?水波似的脱焦中警探的鬼魂蹒跚着浮现，男主中弹狼狈挣扎的画面是充满噪点的监控录像视角，他是渺小无能的凡人，顶多是「查拉图斯特拉如是说」中八大高人中的“影子”和“极丑的人”。他的恶没有果实.

1959年的前作所描绘的是冷酷杀手的形象，而这一版则有一种朋克式的虚无和疯狂，也算是那个时代的声音吧。80年前后的角川总喜欢在片头片尾用大俯拍，看起来有一种时代感。

野兽是怎样炼成的？

曾传闻，松田优作联合剧组里编剧丸山昇一等他带来的探侦物语STAFF大改特改，以贴近当时青年。虽有荒唐之虑，但多少可解释为何本片与前一年盗日者有诸多理念相近之处。不过与Julie那种天生的征服者气质相比，优作则大部分时间作以魔入世的神父状，任凭想象枯萎之树内部的腐朽与灼热。

或许更像是一场对泡沫及其破碎的短暂预演，比如战争与和平、言之凿凿的保守党与激进的革命思潮，或者战败史与飘荡在四周无法抓获的现代性。伊达邦彦必须是矛盾的，他必须在钢筋水泥的现代社会找到他所适应的丛林法则，而最简单的方式就是把都市平移成为战场，毕竟现代性幽灵总是飘浮在每次日常问候、每次眼神的怀疑，和永远的不信任关系中，这不就是战争的梦魇吗？甚至是作为音乐／救赎的女性躯体，也只是佐证着身体的无能与脆弱——因此他也是悲观的，悲观到不再相信自己的身体投向欲望的驱使。正如结尾两声充满不确定的呐喊，是基于所处环境的永恒怀疑，也是一种本能的御敌姿势，而敌人可以是战友、是外界的诱惑，也可以是空气、是假想的实体／虚拟，还可以是自身、是不想直视却无法规避的凡人性。